本譯文由Chisenhale Gallery贊助呈現(xiàn)
生活和工作于上海和維也納的藝術(shù)家于吉通過雕塑引導(dǎo)觀看者穿越世界的復(fù)雜性。她的雕塑延伸到行為，并涵蓋各種材料，諸如水泥、火、木頭、石頭和從日常生活中提取的廢棄物。
于吉。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：拉姆。
她的作品直接回應(yīng)它們所展出的周遭環(huán)境，從都市和自然場(chǎng)所中汲取形式，從而生產(chǎn)出具有地理性且個(gè)人化的敘事。她細(xì)膩而碎片化的裝置狀似處于生成過程中，來自她對(duì)一些特定地點(diǎn)作出的習(xí)得回應(yīng)。
比如，于吉在臺(tái)北安卓藝術(shù)舉辦的展覽“采硫日記·上卷”（展期：2016年1月7日至24日）展開自她對(duì)臺(tái)灣北投硫磺谷硫礦所做的田野研究。她將地景描述為“同時(shí)具有視覺、嗅覺和觸覺上的侵入性和侵略性“，由此而生的藝術(shù)作品雖然面臨著艱難的創(chuàng)作生產(chǎn)條件德爾菲木地板，卻傳達(dá)出輕盈的感覺。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“采硫日記·上卷”，安卓藝術(shù)，臺(tái)北（2016年1月7日至24日）。圖片提供：藝術(shù)家。
展覽的核心作品《女巫之石》（Pataauw Stone，2016）中，紀(jì)實(shí)錄像里的藝術(shù)家為了尋找神秘的七星池，拖著一塊石頭雕塑爬上山。七星池被當(dāng)?shù)厝吮Ｗo(hù)起來，不讓游客接近，而她發(fā)現(xiàn)池水已經(jīng)干涸，“覆蓋著柔軟的草“。隨后，她將石頭放置在池中央。
2011年從上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)后，于吉在2012年開始創(chuàng)作“石肉“系列，用混凝土澆鑄的身體碎片——軀干、腿和手臂進(jìn)行創(chuàng)作，這源自她對(duì)工作室里模特的觀察，其后中國和柬埔寨的文物與雕塑亦成為靈感來源。
于吉，《石肉-雷瑪雷瑪》，2020。奇森黑爾藝術(shù)空間委任并制作。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特（Andy Keate）。
這些雕塑經(jīng)常出現(xiàn)在于吉的展覽中，將她藝術(shù)實(shí)踐中的其他部分聯(lián)結(jié)到一起。新近的一組“石肉”雕塑在倫敦奇森黑爾藝術(shù)空間（Chisenhale Gallery）的于吉個(gè)展“荒棄的泥土”（2021年5月22日至7月18日）中展出。藝術(shù)家在德爾菲娜基金會(huì)（Delfina Foundation）進(jìn)行了為期三個(gè)月的駐地研究，其后基于她在此城的經(jīng)驗(yàn)，拓展了這一系列的創(chuàng)作。
泰晤士河的潮汐運(yùn)動(dòng)和它流入倫敦的運(yùn)河網(wǎng)絡(luò)吸引了于吉。她順著這個(gè)城市的水道探索，尤其關(guān)注臨近奇森黑爾藝術(shù)空間的那些水道。由此產(chǎn)生的裝置由四件獨(dú)立的作品組成，其中一臺(tái)從兩個(gè)牛奶罐中抽水（水混合著該地區(qū)的雜草）的機(jī)器，則成為了調(diào)動(dòng)起整個(gè)展覽生命力的作品。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間德爾菲木地板，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
地面上的水，空氣里的霧和投射在空間中的影子，與作品一道構(gòu)成了展覽的空間。作品中包含一件由三層網(wǎng)和黑色篷布組成的裝置（《疲倦的肋骨》[Jaded Ribs]，2021），這是中國隨處可見的建筑工地標(biāo)配。展覽將上海和倫敦的若干場(chǎng)所相互連接，是對(duì)不同的時(shí)間區(qū)間與不同地方的沉思。
本次對(duì)話最初于6月11日在線上進(jìn)行，于吉同藝術(shù)家、策展人和評(píng)論家鄧祖兒（Jo-ey Tang）討論了這一展覽，并由此向外延展并回顧了她所有的作品。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
于吉，我對(duì)你在展覽中所提出的各種感知（sensations）感到好奇。在研究過程中，是什么在引導(dǎo)你？
我開始時(shí)沒有一個(gè)具體的想法?！盎膹U的泥土“這一概念是我在對(duì)倫敦的探索中慢慢產(chǎn)生的。我了解了倫敦的水路，以及城市中不同地區(qū)、特別是奇森黑爾藝術(shù)空間所在地居民的日常生活。
許多運(yùn)河流經(jīng)倫敦的這一地帶。我每天在河邊行走。走了幾天之后，就產(chǎn)生了這一想法。
我發(fā)現(xiàn)泰晤士河的有趣之處在于它的潮汐一直都在變。我趕上了泰晤士河的退潮，并在沿河的不同地點(diǎn)走下河床。這一經(jīng)歷給我留下了深刻的印象。觀察河流如何在城市中流動(dòng)，以及河床隨著月亮的變化而出現(xiàn)的情況。我的家鄉(xiāng)上海也有黃浦江，但不一樣。
泰晤士河流入較小的運(yùn)河，這些運(yùn)河相互連接并延伸到倫敦東部的深處，我在那里考察了建筑環(huán)境中雜草的生長。我把這些雜草和其他找到的材料，如建筑物的碎片，帶入奇森黑爾藝術(shù)空間，從而建立起某種地景。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
這一裝置有許多層次。尤其是其中一件作品《疲倦的肋骨》（2019-2021），它由好多層的材料構(gòu)成。這一龐大的作品似乎是在抓取碎片，搖晃著展廳空間。你能略微談?wù)勥@個(gè)作品的不同層次嗎？
對(duì)我來說，這個(gè)展覽具有挑戰(zhàn)的部分，也是一個(gè)新鮮的過程，就是只有一半的作品是在我上海的工作室里制作并在展廳里完工的。我本來打算回到倫敦親自完成這些作品，但因?yàn)樾鹿诓《疽咔椋瑢?dǎo)致我無法成行。奇森黑爾藝術(shù)空間的技術(shù)團(tuán)隊(duì)幫助我完成了展覽。
于吉，《疲倦的肋骨》，2019-2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
《疲倦的肋骨》有兩個(gè)部分。吊床是我的一位合作者在上海編織的，他已經(jīng)七十多歲了，多年來做了很多金屬作品。他曾是一個(gè)農(nóng)民，知道如何用雙手制作東西。
為了制作這件作品，我邀請(qǐng)他用三種不同的線和繩索編織一張網(wǎng)。第一層是用軍繩做成的綠網(wǎng)。第二層是用金色漁線做成的金網(wǎng)。第三層的黑網(wǎng)則是用一種遮蓋中國在建建筑外墻的材料制成。走在中國的街道上，你到處都能看到這種材料覆蓋在建筑物上，或覆蓋地面上的灰塵和建筑垃圾。
我通過Zoom觀察了不同的身體如何幫你完成這件裝置，這個(gè)翻譯的過程讓我想起你如何在“石肉”系列中觀察你工作室中的身體。材料和身體的局限性正是你工作方式的核心。
是的。我記得很多年前我們討論過，我是如何在自己工作室里制作這些人體的。
于吉，《覓食》，2019-2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
《覓食》（Foraged，2019-2021）里的那臺(tái)機(jī)器是你做過的最閃亮的物體了。兩個(gè)牛奶罐與手推車上的一臺(tái)舊機(jī)器并置。你能再多講講這件作品嗎？
這件作品頗為特殊；我第一次把機(jī)器放入作品。它是一個(gè)運(yùn)作系統(tǒng)，產(chǎn)出一種從地面流到天花板、再流回到地面的液體。
我同倫敦的一個(gè)金屬工坊合作來制作這臺(tái)機(jī)器。它由一個(gè)煮水的大泵和兩個(gè)牛奶攪拌器中的雜草組成。于是，它就在空間里調(diào)制某種茶或果汁。我也希望在展覽中有一個(gè)泵的聲音，作為在時(shí)間中持續(xù)向前的東西，作為一種具有表演性的元素。
這臺(tái)機(jī)器控制著展覽的氣氛。在初春時(shí)節(jié)奇森黑爾藝術(shù)空間潮濕而寒冷的空間里，機(jī)器的運(yùn)作把空間變得溫暖。
而這些雜草就來自空間周圍對(duì)嗎？
是的，展覽的工作人員幫我摘取了這些植物，這些植物會(huì)定期更換。它們來自公園或運(yùn)河附近地區(qū)。
你剛才在談?wù)摗镀＞氲睦吖恰窌r(shí)，曾提及雜草如何穿過那些覆蓋在上海建筑工地地面上的材料而生長出來。
所有這些作品之間都有一種循環(huán)性（circularity）。我想到了“供應(yīng)”（provision）這個(gè)詞，它與我們放入身體的食物和東西有關(guān)。你的作品是非常臨時(shí)的，就像即興創(chuàng)作一樣。你創(chuàng)造的東西有時(shí)看起來像半成品，或處于“正在成為”的狀態(tài)，而你讓它停止在可被辨認(rèn)之前。
于吉，《疲倦的肋骨》，2019-2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
謝謝你這么說?；氐侥闾岬降年P(guān)于材料的循環(huán)性以及它們?cè)谧髌分腥绾蜗嗷セ旌系膯栴}時(shí)，我想這是我在實(shí)踐中正發(fā)展或測(cè)試的東西。我試圖做一些能夠不斷生長的作品，能夠超越工作室的東西。
從我收到奇森黑爾藝術(shù)空間邀請(qǐng)的那一刻起，我就想要做一些新的嘗試，制作一件同場(chǎng)所及其周遭環(huán)境有著強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)的特定場(chǎng)域項(xiàng)目，通過現(xiàn)成品和現(xiàn)成材料，把我在不同城市的全部經(jīng)驗(yàn)混合在一起，當(dāng)然，還有創(chuàng)作物件。我試圖創(chuàng)造一個(gè)空間，讓人們回想起他們?cè)谀承┑胤降慕?jīng)歷和記憶，并在他們走進(jìn)空間看到作品時(shí)將此激活。
循環(huán)性也同樣反映在混凝土雕塑《石肉- 疊影8號(hào)》（Flesh in Stone-Ghost No.8，2021）中，它與自己一半的模具還連在一起，而另一半模具則作為另一件作品《疲倦的肋骨》的一部分坐在地上。
《石肉-疊影8號(hào)》（2021）是為這個(gè)項(xiàng)目特別制作的新作品。一個(gè)混凝土軀干坐在一張由五張?jiān)趥惗靥槭袌?chǎng)找來的二手桌組合而成的大桌子中央。
于吉，《石肉-疊影8號(hào)》，2021。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
桌上放著來自泰晤士河河床的石頭，嵌在混凝土中。上面有一塊融化的藍(lán)蠟，是我個(gè)人收藏的物品，是在上海市中心的一個(gè)住宅區(qū)廢墟中發(fā)現(xiàn)的，那里的人們已經(jīng)遷出并拋棄了他們所擁有的物品。
所有這些東西的共存凝聚成一種感官和時(shí)間的映射，反映了人類和自然的不同時(shí)間。
我喜歡撿這些小物件，把它們放在我的工作室里。如果你看看我更早的一些其他雕塑作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小物件會(huì)不斷出現(xiàn)。
于吉，《石肉-疊影8號(hào)》，2021。局部。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
其中一張桌子上有一個(gè)切口，混凝土軀干的一條腿坐在那里，看上去好像身體正在穿過它，但它并沒有從另一邊出來。它給人以另一個(gè)維度的感覺。我不知道是否合適在這里提及——你在倫敦時(shí)還帶著兒子。在這個(gè)雕塑中，就像一個(gè)身體通過腹部從另一個(gè)身體中出來，與那個(gè)正在生成的時(shí)刻平行。
是的，那是我生命中一個(gè)非常特殊的時(shí)期，對(duì)我來說也是一段非常艱難的時(shí)期。
在《石肉-雷瑪雷瑪》（Flesh in Stone-Rema Rema 2001，2020）中，一個(gè)身體承載著另一個(gè)身體；在這里有一種對(duì)身體而不是對(duì)頭部的強(qiáng)調(diào)，也許就像身體高于思想。
我做了這一軀干的十件作品后，開始想更進(jìn)一步，令其更為復(fù)雜。
于吉，《石肉-雷瑪雷瑪》，2020。展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
你起初在工作室里觀察模特，但后來你是否不再觀察，轉(zhuǎn)而通過觀察自己做的雕塑來繼續(xù)這一創(chuàng)作過程？
事實(shí)上，我在雕塑時(shí)仍然使用模特。但在最近的作品中，我獲得了改變身體形狀的契機(jī)，我重新塑造它們，使這些軀干的運(yùn)動(dòng)更加復(fù)雜。例如，《石肉——疊影2號(hào)》（Flesh in Stone – Ghost No. 2，2018）結(jié)合了兩種材料?；炷梁竺娴牟糠质怯檬嘧龅?，所以這種嘗試都是新的。
我們一起準(zhǔn)備東京宮的展覽（“在中國——巨人的內(nèi)部”[Inside China - L'intérieur du Géant]，展期：2014年10月19日至2015年1月10日）時(shí)，你非常細(xì)致地制作了小型的石膏方塊，把它們放在地上，然后又把它們從地面上移走，留下石膏的痕跡作為一種無形的雕塑。
沒有多少人知道這件作品《沉默練習(xí)》（Silence Practice，2014），因?yàn)樵陂_幕式之后，它們就消失了。它就像地板上的灰塵。但我認(rèn)為它展示了我作品中一個(gè)重要的回收系統(tǒng)。
通過表演，作品轉(zhuǎn)化為另一個(gè)作品，然后又轉(zhuǎn)化為其他東西。這些概念在我的長期實(shí)踐中越發(fā)明顯。
展覽現(xiàn)場(chǎng)：于吉，“荒棄的泥土”，奇森黑爾藝術(shù)空間，倫敦（2021年5月22日至7月18日）。圖片提供：藝術(shù)家。攝影：安迪·基特。
你把這些方塊帶回了上海，在K11美術(shù)館舉辦了另一次展覽，在那里你制作了一件懸吊作品，名為《污垢 1502》（Smudgy 1502，2015）。由于只有布展的人才能看到表演，這也非常有意思，讓人思考公共和私人的邊界。
謝謝你這么說。老實(shí)講，一開始是因?yàn)槲以谌藗兠媲氨硌菘偸欠浅＞o張。后來，一步一步地，我更多地嘗試轉(zhuǎn)變這個(gè)過程，將這些雕塑轉(zhuǎn)化成某種表演。
我記得當(dāng)我們把石膏帶到巴黎時(shí)，它與你在上海使用的石膏是如此不同。它需要更長的時(shí)間才能干。
是的，材料在任何地方都是不同的。
于吉，《透明的姿勢(shì)》，2017。靜幀截屏。圖片提供：藝術(shù)家。
你的作品還有一個(gè)重要但較少被討論的方面，也許我們可以以此作為這次對(duì)話的總結(jié)。那就是你在錄像中的行為作品。你要么在輕微的動(dòng)作之間移動(dòng)，要么正在制作雕塑及雕塑的環(huán)境。
是的，這是名為“透明的姿勢(shì)”（Unseen Gesture）的系列錄像作品，我在鏡頭前非常緩慢地移動(dòng)，作為一種看不見的表演。
作為觀眾，我們不太確定我們正從上還是從下進(jìn)行觀看。攝像機(jī)的傾斜使閱讀變得更為復(fù)雜?！猍O]
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